Tesis doctoral donde se trabaja mi cuento Yocasta
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Madres e hijos en la ficción corta hispánica por mujeres
A continuación el capítulo correspondiente:
Colón, Jennifer A. , autor
Universidad Estatal de Florida
Lugar de publicación: Tallahassee, Florida
Una Tesis presentada al Departamento de Lenguas Modernas y Lingüística en cumplimiento parcial de los requisitos para el grado de Doctor en Filosofía.
Semestre de otoño, 2003.
“Yocasta” by Alejandra Basualto (Chile)
“Yocasta” by Alejandra Basualto (Chile) Alejandra Basualto is a Chilean-born author who is well known both in her native country and abroad; her works have been translated into various languages. Basualto’s formation includes a degree in literature, and her vocation is director of a literary workshop. Her work consists predominantly of short stories and poetry. Here the story “Yocasta” is examined in regard to its reversal of the Oedipus story into an account of mother’s grief and death. This story’s protagonist is a mother whose adolescent boy has begun to develop a life independent of her. Though the story is told from a third-person point of view, it is an omniscient narration mingled with dialogue in which the protagonist speaks directly. Nonetheless, it is the mother’s story which betrays her innermost fears of death as her son pulls away from her loving care. The story is a mere two pages in which the mother shows a typical “day in the life” of her and her son together at home. The absent father is away on a business trip and is barely mentioned by name.60 During the evening, the son receives a telephone call from a girl and goes out dancing with her while the mother is left at home alone. From the phone call to the actual outing, the mother’s jealousy mounts. The next day is the mother’s birthday, and she spends the day in preparation for the evening meal alone with her son. In fact, she showers twice and prepares her own body as lovingly and thoroughly as if preparing for a romantic rendezvous. It is with this same care that she prepares the food and table. She is even able to overlook her son’s forgetting this important event and lacking an appropriate gift for her when she considers what a pleasure it will be for her to have him all to herself. The evening is interrupted when a girl comes to their house and rings the doorbell. Edipo chooses to depart with her immediately after dinner, thus leaving the mother alone and dejected on the most 60 Winnicott, Klein, and others view the mother as the primary care-giver and regard the father as a virtual bystander in child-rearing. In Lacanian theory, the father becomes the necessary third figure whose sole purpose is sexual differentiation. The third term is the ‘real’ which is prior to the symbolic and language. See later reference to the father of Christ. 104 important of days. His casual manner of tossing the mother aside for another female is devastating to the mother’s development and yet normal for the boy’s. The title word, Yocasta, is a name of function more than of reality. The title suggests the role the protagonist will play based on the ancient Greek myth of Oedipus. The mother is aware of his identity though he is not aware of hers. Once the truth is revealed, she kills herself, because he is a matricidal failure. In “Yocasta” the mother is, in fact, called Gioconda, a name originating from Jucunda, a late Latin name, meaning “happy.” There is uncertainty throughout the story as the narrator varies the name of the protagonist, Yocasta/Gioconda, thus she vacillates between an incestuous mother and happy lover. Despite this, she is the mother of a teenage son, Edipo (Oedipus). Basualto begins the story with a scene of a typical snack time shared by mother and son: “Cuando Edipo terminó de comer su pastel de manzanas, Yocasta, o Gioconda – (nunca me aprendí bien su nombre) - , retiró el plato con esa dedicación propia de las madres y le pasó una servilleta de papel para que se limpiara la boca” (no pagination). This scene establishes Edipo as eating the apples.61 Apples are regarded as a sign of immortality; and, based on the Biblical story of the forbidden fruit; they also symbolize a defiance of godly instruction and knowledge of carnal issues. It was, after all, Eve who served Adam the fruit. Following the eating of the fruit, the first pair, Adam and Eve, realized their nakedness and that they were ashamed.62 This shame implies that among this forbidden knowledge contained in the fruit was the knowledge of sex. In “Yocasta,” the son is eating the forbidden fruit, and this will reveal to him a carnal knowledge of the sexes which will lead him away from his mother and to another woman. Ingesting these apples also affords him immortality at the expense of his aging and therefore purposeless 61 In The Women’s Encyclopedia of Myths and Secrets, Walker shows that apples among other things were used by the Romans to honor the apple-mother called “Pomona.” She symbolized all fruition. A Roman banquet always progressed ab ovo usque mala, from eggs to apples -- beginning with the symbol of creation and ending with the symbol of completion. It was recorded that King Herod finished every meal in the Roman style, with an apple (Walker 49). 62 According to Genesis 3, the fall of man is based on the succumbing to the temptation of wanting to eat the forbidden fruit and obtain godlike knowledge. The chapter says that Satan took the form of a serpent and tempted the woman saying: “God knows that the day you eat of it your eyes will be opened, and you will be like God, knowing good and evil” (verse 5). It goes on to say that after the man and woman ate the fruit: “Then the eyes of both of them were opened, and they knew that they were naked; and they sewed fig leaves together and made themselves coverings” (verse 7) (quotes from NKJV). 105 mother. She is left with only the remains of his snack: the plate, a metaphor for the barren womb robbed of its own fruit as a result of the physical birth. The protagonist’s name is given immediately though it is only given in such a way as to undermine her individual identity. She is named first Yocasta, a role she will fulfill. Secondly, she is named Gioconda. Finally, an omniscient narrator says in an aside that he never really learned her name. That is to say, her personal identity is secondary and irrelevant in comparison to her role as mother/lover, which is revealed in the next lines: Lo miró con arrobamiento hasta que una nubecilla gris, como esas neblinas que de pronto cubren los bosques costeros, le fue templando la mirada mientras oía el sonido del teléfono. Se abalanzó sobre el aparato y lo levantó con cautela. Una melosa vocecita nórdica la saludaba con desparpajo: ‘Hola, tía, ¿está Edipo?’ (Larga pausa a este lado de la línea, para dar mayor dramatismo a la acción). Yocasta estruja el enorme ovillo de celos que le retuerce las entrañas y con su voz más ponderada responde: ‘Sí, mijita; lo llamo’. (no pagination) From the first mention of the mother, we see a woman who adores her son, serves him, and is jealous of another female’s interest in him. She looks at him with “entrancement, ecstasy, rapture” until her view fogs over like the coastal waters. This is a mother enamored with her son in an erotic fashion. However, this is tempered by her knowledge of acceptable societal norms. She must feign a polite voice and sentiment towards this interloping female, the Nordic Grete; and though it is difficult for her, she not only allows the conversation to occur, but she also serves as the intermediary for the communication to commence. When the younger female calls, the mother informs Oedipus, and he goes to his room. The mother holds the line open until he reaches his own personal space within the house and picks up the phone. He, of course, waits for his mother to hang up before he begins conversing with this other woman. Thus, he confronts the mother as the true interloper and silently beckons her to initiate the necessary separation. This transition from one woman to another with the mother’s reluctant participation is what Adrienne 106 Rich describes as the mother’s willful obedience to her son’s need for a rite of passage into adulthood. She claims that the son’s separation from the mother must entail a “first birth” involving a physical birth and separation from the maternal object.63 As a result of the actual birthing process, Rich postulates that there is further physical separation from the son which causes anxiety for him. She asserts that: A third person, other persons, are obviously necessary to relieve this anxiety, to dry his tears of abandonment, to reassure him that all care and love are not embodied solely in one person, his mother, and to make it possible for him to accept her separateness and his own. But more often than not, that third person has also been a woman: a grandmother, aunt, older sister, nurse. She may, in fact, give more care and cherishing than the mother has been able to give; she may become, emotionally, the mother. (199) After the literal birth and ensuing physical separation from the mother, Rich notes that all world cultures mark the passage of a male from boyhood to manhood; and, in many cases, the mother plays an active role: finally he must be taken over by these male figures. Tribal societies have always required a “second birth” of the young boys at puberty into the male group. … It may also be attended by an overt ritualized rejection of the mother: striking her as with the Fiji, wounding her with arrows, as with the Apache and Iroquois. (199) In the case of “Yocasta” this boy is moving from the care of his mother to another female. Though not a caretaking figure, this third person provides a first man-woman relationship outside of the one he shares with his mother. Because of this, the rite of passage experienced by Edipo is an initiation as a sexual being. Not losing sight of the 63 Rich describes the mother’s role in rearing her son to become an adult: “But even as we challenge or refute Freud’s structure, the questions arise: How does the male child differentiate himself from his mother, and does this mean inevitably that he must ‘join the army,’ that is, internalize patriarchal values? Can the mother, in patriarchy, represent culture, and if so, what does this require of her? Above all, what does separation from the mother mean for the son? / It means, in the first place, physical birth, leaving the warm, weightless dream of the amniotic sac” (198). 107 ingenuity of this story, one now must consider this ritual rebirth from the point of view of the mother and as it pertains to her own development psychologically. Firstly, after Edipo goes to his room and receives this call, the mother goes to her own room as well: “Luego se dirige a su propio dormitorio, saca un pañuelo de fina seda del closet y comienza a morderlo con fruición” (no pagination). At this point, the two have undergone a spatial separation within the house. They began in one room together to end up in separate bed quarters. This metaphorically shows the condition of pregnancy – the move from the kitchen/dining room as a “feminine space” to the physical separation of birth and independent and sexual identities. Next, the protagonist says she took a handkerchief or neckerchief of fine silk out of her closet and bit it with enjoyment. This appears to be a strange thing for a grown person to do. However, when considered in its relation to the fact that it is a decorative item worn around the neck, it is notably an ornament of the organ through which life is believed to enter and depart from the body. This procreative force or spirit, the Mayans believed, was anchored in the throat. In the moment of death the spirit left through the throat and was momentarily able to speak with the gods. Therefore, this neckerchief represents the birthing. Furthermore, her attempted consumption of this article is a private expression of her aggressive tendencies toward the son because of the oncoming separation at the “second birth.” Once Yocasta is in her room, she watches a beautiful young blonde moving seductively with a tall, muscular young man on the television. They dance the Salsa together, but the parallel is clear: the young seductress has provoked her faithful son to sinful ways. The protagonist is no longer a central participant in his life: she is merely a spectator of this televised ensemble. Her absence is duly noted. In fact, she also, for the first time, marks the passage of time: Pero Yocasta sólo está atenta al lento deslizarse de los números rojos que se van sucediendo implacables en el reloj del velador. Las diez y treinta, las diez cincuenta; finalmente el clic a las once y cinco. Rápidos pasos hacia la puerta de calle le indican que la velada familiar nocturna –Edipo recostado sobre su falda, ella acariciándole la cabeza, y cine de 108 medianoche en el televisor- eran sólo recuerdos de otras épocas. (no pagination) The usage of the verb deslizar to indicate the movement of the numbers on the clock reveals her perception of this passage of time compared to what the son experiences. While he lives in the eternal present, she is conscious that time passes (slides away, slips away, and glides away from her). It is a slow and gradual movement as she wills it to continue in the present. It is in this physical separation and acknowledgement of the passage of time that the mother recognizes her own mortality. Her maternal function is coming to an end. Olsen notes this acknowledgement of the mother who feels that she is no longer necessary and can die: “There is obviously some feeling within her of great confusion: How in God’s name is he able to care for himself without me? And hence I am now useless, I have no function, no meaning – I am getting old and useless and perhaps on the way down the road to death” (162). This contemplation of death is marked physically by her actions once Edipo departs from the house. After taking her diet Coca Cola and diazepam (Valium) to calm her anxiety, she returns to her room. The fact that she ingests an anti-anxiety agent with a Diet Coke seems paradoxical and yet appropriate: she requires short-term relief of anxiety (diazepam) and at the same time, it seems so very casual (Diet Coke). Once in her room, the source of this anxiety is revealed: “Enseguida se desviste y contempla en el espejo la marchita realidad; se enfunde en su camisa de dormir y entra en la cama con desgaño. Apaga la luz, y mientras va hundiéndose en el sopor, puede ver a Edipo bailando con la rubia de la televisión” (no pagination). This mother recognizes her dismissal in the life of her child and in that she understands that death awaits her for possibly the first time. That is why she contemplates her naked appearance in the mirror and cannot find the youth of yesteryear. What she can envision is the sexual appetite of her son for another woman. This realization also calls for action. According to Olsen, this is an important stage for the mother’s development because the son’s moving out of the house or away from the mother is not only paramount in his quest for independence, but it is also a critical moment for the mother as she confronts her death. Olsen states: 109 it is the mother who must separate from the son – not only the son who must separate from the mother. Both must seize the opportunity to grow, but it takes a lot of doing because the gulf between them can seem so vast, so unbridgeable. Simply because of this: the son has his life ahead of him and recognizes the need to grow… The mother, conversely, has a sense that she has already grown (however she defines that term), that, as most adults feel in our culture, she has grown up, has gotten somewhere, is in some sense complete because she has spun out her role, done her job, and has become firmly identified with her mission and achievement, and she thinks too much about the separation; she experiences profound pain at the contemplation of the loss of a person who has contributed in an incalculably profound way to what she has come to accept as her identity and her purpose. What she is then engaged in, as a counterpoise to her son’s movement, as an antagonistic counterpoise at that, is her position of stability, of changelessness. She wants to be settled; her son is unsettled and unsettling. (163-64) The unsettling brought about by her son leaves Gioconda/Yocasta to take her anti-anxiety agent and wait at home while Edipo wanders through the night without her. All that remains for her is the sad realization that she is not only alone and lonely, but also that she has outlived her utility to him and in general. After retreating to her room, the mother fantasized earlier about their nightly ritual watching the television together, and then the mental imagery turns to his dancing with another woman. Both of her son’s activities are symbolic of his place in the feminine realm of night. First, in “Yocasta,” the action began in the same room of the house and proceeded to separate bed quarters. Now, Edipo has left the maternal house or allegorical womb. As Gilbert and Gubar point out: The womb-shaped cave is also the place of female power, the umbilicus mundi, one of the great antechambers of the mysteries of transformation. As herself a kind of cave, every woman might seem to have the cave’s 110 metaphorical power of annihilation… Yet individual women are imprisoned in, not empowered by, such caves…How, therefore, does any woman -- but especially a literary woman, who thinks in images -- reconcile the cave’s negative metaphoric potential with its positive mythic possibilities? Immobilized and half-blinded in Plato’s cave, how does such a woman distinguish what she is from what she sees, her real creative essence from the unreal cutpaper shadows the cavern-master claims as reality? (95) The mother created Edipo and yet exists as a remnant of life once he departs from the house. She sees her reflection first in him and now in the mirror what was once a youthful procreative force, now a faded body destined for the grave. Gilbert and Gubar might point out that this woman is defined only in relation to this male’s utility of her, but in fact, that is precisely a mother’s self-definition: she is her son’s mother. The following day, after ensuring that Edipo yet slumbers placidly in his bed, Gioconda/Yocasta spiritedly showers while planning her day. In the light of day her will has returned, and she has a plan for rejuvenating her soul, because it is “cumpleaños de la reina madre.” The omniscient narrator makes this comparison to the Virgin Mary which implies a parallel not only with royal Yocasta, a presupposed perverted mother of Oedipus, but also with Mary, the revered virgin mother of all Christians. The protagonist carefully selects the menu and plans the event: Habrá que escoger con cuidado el menú para la cena a la luz de las velas, ceremonia privada y estrictamente familiar. Con Layo lejos, en viaje de negocios, has pensado que es preferible celebrar este día en la más completa intimidad, a solas con su hijo unigénito, que ha prometido estar temprano en casa. (no pagination) Clearly, this event takes the form of religious ritual based on the son’s divinity as well as the mother’s status as his earthly creator; it also takes advantage of the father’s absence. Yocasta’s husband is away on business whereas Mary’s husband died before Christ was crucified. Both women are solely dedicated to their sons without marital distraction. Yocasta’s “unigénito” or only begotten son is equivalent to the Christ or the only son of 111 God made flesh through Mary. A feast in her honor is a fitting recognition of her role in his life. The Feast of the Assumption is a Catholic ritual based loosely on the scripture found in Luke 1: 28 when the Archangel Gabriel informed the Virgin Mary that she was chosen to give life to the Messiah: “And coming to her, he said, ‘Hail, favored one! The Lord is with you.’” This became the basis for an oral tradition that was made dogma in 1950 by Pope Pius XII: In explaining the grounds for the Church’s belief, Pius XII singled out the fact that Mary was the Mother of God; as the body of Christ originated from the body of Mary (caro Jesu est caro Mariae); that her body was preserved unimpaired in virginal integrity, and therefore it was fitting that it should not be subject to destruction after death; and that since Mary so closely shared in Christ’s redemptive mission on earth, she deserved to join him also in bodily glorification. (Hardon 32) The dogma actually reads: “Mary, the immaculate perpetually Virgin Mother of God, after the completion of her earthly life, was assumed body and soul into the glory of heaven” (32). Thus, Mary’s role was complete, but her final act was to die in grand fashion. Yocasta, modeled after Mary, will do the same. Yocasta prepares herself by first painstakingly applying her make-up in order to go out into the public realm and shop for the food items necessary for the feast. This is an external mask enabling her to function in yet another facet of her maternal role: she provides the food and must venture out into the public realm appropriately adorned for that purpose. Yocasta seeks fresh oysters and other “exquisiteces.” Then she selects “true” French Camambert cheese, baguettes, Azapa olives, small dill pickles, and two bottles of “Miguel Torres Bellaterra” wine. Several of the aforementioned items are aphrodisiacs. In particular, the oysters represent the female principle and are associated with procreative involvement in the production of pearls (which appear later in the story) while the Camembert Cheese is a soft white spread demonstrating the purity of the woman. As for the olives, a Judeo-Christian symbol of the people included in the holy lineage of Christ through Mary, they show the perfect union between the mother and her 112 son. The baguettes and small dills are phallic-shaped foods. Of course, no feast may be held in the absence of a fine wine, hence the bottles. Finally the meat – a masculine attribute- and a dessert - feminine - complete the meal. They will be prepared by the hands of the mother as another example of her power of creation. This feast may honor a virgin mother, but the foods therein constitute a sexual prelude. Her day is spent in preparation for the meal. She must prepare herself anew with a “nueva ducha y cambio de atuendo” (no pagination). The shower purifies her body and the change of attire moves her from secular to liturgical vestments. In addition, she spares no detail in the preparation of the altar either. It is while setting the table that she thinks momentarily of her mother-in-law. There is a break from the omniscient narrator to an aside in first-person narration from this unidentified narrator: “La mesa puesta, las copas de cristal de las ocasiones especiales y la vajilla heredada de la suegra. (No sé por qué me acordé de la suegra en este momento tan trascendental en la vida de mi protagonista, pero continuemos el relato).” (no pagination) This seemingly odd detail is, in actuality, a call to action. Yocasta once played the role of interloping female in relation to her mother-in-law. The articles previously used to adorn the table once set by Layo’s mother are now in her possession. She “inherited” Layo and the ceremonial garb as well. This shift in roles for Yocasta enables her to carry out the responsible act of the transference of power from her as the mother to the new, more youthful woman as her own mother-in-law was once forced to do. Following this recollection of the mother-in-law, Edipo returns to the house, puts his bicycle in the garage, and “saludó a Yocasta con un beso distraído. De pronto, al verla tan almidonada y compuesta, recordó” (no pagination). Then the author reintroduces a dialogue between the two. In Edipo’s first line, he admits he forgot her birthday and has no gift to offer her. He excuses himself and refers to her with a pet name, “Te lo debo, viejita” (no pagination). His pet name is seemingly void of affection and respect but is in keeping with cultural protocol. Even so, it openly disregards her as an emotional being in favor of her as a functional unit in his life. He regards her as a remnant of life contained in a failing body. 113 Yocasta elects to excuse her heir simply because he has returned to her. At this point, the presence of her son at her side is the most precious gift she could receive. She gladly welcomes him and beckons him: Yocasta sonríe comprensiva, ¿Qué podría importar un regalo ante la dicha de tenerlo una velada completa para ella sola? - Hijo, dúchate y cámbiate de ropa. ¿Por qué no te pones un poquito de ese Drakkar Noir que te di para la Pascua? – dijo ella mimosa. Edipo sonrió y obedeció con presteza. (no pagination) The mother acknowledged her son at Easter, as he must acknowledge her now. Both lives have reached the point of culmination of an assignment and are being transformed into new beings. This is not only the death of “life” for each of them, but it is also an awakening process leading to a “second life” separate from one another. Everything, including Edipo, is ready at nine that night. In the midst of opening the bottle of aperitif wine, the doorbell sounds. The first interruption of their family time was the phone’s ringing announcing the call of the “melosa vocecita nórdica” (no pagination). This time, the sound of the doorbell announces her physical arrival. These sonorous interruptions are outward sensual proclamations of the inner spiritual change. Yocasta denies this change when she asks: - ¿Quién podrá ser? – preguntó Yocasta contrariada, mientras Edipo salía hacia la reja. Tardó varios minutos y, cuando regresó, le brillaban los ojos. Con una sonrisa despreocupada anunció: - Mamá, Grete pasaba por aquí, y la invité a comer porque después saldremos a una fiesta. (no pagination) The new female is at last revealed so that the Nordic voice has substance and a name. Her name is Grete, a Norwegian variation of Margarita or Margaret, meaning pearl. This is the fruit of the oyster or the jewel of the feminine which was brought forth by Yocasta for her birthday meal. Margaret is an English name meaning “’pearl’ from the Greek margarites. Saint Margaret was martyred at Antioch in the 4th century. She is the patron saint of expectant mothers. Another famous bearer was Queen Margaret I of Denmark, who united Denmark, Sweden, and Norway in the 14th century” (Campbell no 114 pagination). Obviously, the role of the mother is one of martyrdom. Yocasta now reaches martyrdom just as this new female is the one who will next become a mother, and the cycle of life will continue through her. Yocasta, then, is left dumbfounded at this discovery but allows the transition to proceed. It is Edipo who invites this transition to Grete and martyrs his own mother in the process. He chooses to go to a party with Grete rather than remain in the maternal space of the home with Yocasta. Not interfering with the free will of her son, there are no words left for Yocasta to pronounce, no protest to be made, and the story ends. This story loosely exploits the well-known story of Oedipus whose mother knowingly entered into an incestuous relation with him and committed suicide in the end. However, as told from Jocasta’s perspective, this protagonist simply complies with her son’s wishes and represses her own libidinal desire for him. This is a loving sacrifice by her which enables him to mature and grow as a separate person from her. In the next story, the protagonist narrates a story much more closely tied to the original version.
Entrevista a propósito del libro los Ecos del Sol, Poesía por la periodista Amanda Puz, aparecida en Revista Paula, año 1971.
Comentario crítico al libro “Cuchillos”, de Alejandra Basualto
Categoría: Comentarios de Libros
Creado en Domingo, 09 Julio 2017 16:52
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A riesgo de quedarnos en el mismo lugar “habremos de morir”
Por Claudia Vila Molina
Penetrar en este libro implica un viaje hacia diferentes impresiones. Cruza el texto una sensación profunda de abandono, frente a acontecimientos desoladores que nos dejan aislados en un territorio dónde solo somos espectadores: “Ráfagas de asombro descascaran el muro recién encendido” (La sed), “los sueños ven parajes invisibles dibujándose en la herida” ( Partida) y lo único posible es manifestar un diálogo o palabra contra la cual somos de algún modo indestructibles: “prisionero en un pozo husmea su propia sangre” (De vez en cuando), “ectoplasma acurrucado entre las sabanas corta y transfiere de un cuajo los sollozos” ( Partida). Aunque, el hablante intenta rescatar algo de aquello que se destruye y que queda atrás para siempre, no obstante, coloca distancia e indistintamente ese dolor es traspasado con fuerza hacia los lectores que caemos fulminados en un intento que se impone contra el olvido.
Es así como su poética trata de salvar imágenes translúcidas que se van descomponiendo al ritmo de su voz contra todo gesto inútil: “La ruta dice bienvenida aunque sé que no es a mí a mí no es”, “Ni una sola cordillera para amparar los ojos” (Viaje para una despedida) o “Los ojos de quien busca más allá de los sueños/ ven parajes indivisibles amparándose en la herida” (Partida). La sensación de dolor es recurrente en el libro y habla de un sufrimiento que no logra derrumbar al hablante, sino que lo coloca en una posición de perpetua observación ante estos hechos que son ajenos a todo intento de cambio y por esta razón nos es imposible acceder a la salvación.
Inevitablemente, estos poemas son uno que se disuelve frente a sí mismo y es que la imagen de ellos tortura su propia imagen y estéticamente bellos y humanos liberan sus herencias para desgajar algo de las mismas imágenes que nos quieren recorrer. Sin embargo, se reproducen hasta el exilio y son unos u otros quienes transcurren en la mente del lector como una delicada mano que da vuelta una página en la soledad de un dormitorio.
Suceden así las ondulaciones entre los despliegues de la mente que intenta avasallar su forma y contenido. La primera es tan exacta y deliberadamente precisa que siempre ilumina con sus reflejos, aún más allá de la primera lectura y respecto a lo segundo, se aprecia una voz que impone sus esbozos a perpetuidad y enajena a un ser indefenso que no participa de los actos, si bien está afectado intrínsecamente por ellos: “Prisionero de un pozo husmea su propia sangre” (De vez en cuando), “contra la muerte batallo”, “Bach me arrebata la garganta pienso en ti” (Contra la muerte).
También se impone con fuerza la idea de una “otredad” femenina que recorre el libro desde principio a fin, esta se aparece con más énfasis en algunas ocasiones, pero nunca desparece del todo: “Ella corre con colores propios”, “le arranco la ropa para sujetarla, pero ella no se arrepiente” (Ella). Esto manifiesta un constante acercamiento hacia ese otro yo o alter ego que se impone y en cierta forma intenta dominar la figura del hablante, es una constante lucha de una contra la otra para contrarrestar esa sublevación que predomina y que intenta hablar otro idioma: “pero ella no se arrepiente y me mira como si me odiara” (Ella). Un lenguaje contestatario que justamente prepondera sobre el dolor de situaciones caóticas o fuera de control, como lo constituyen las realidades dolorosas como la partida o el término de un ciclo para reencontrar el nuevo modo de sobrevivir frente al derrumbe (que significa dejar cosas atrás) y es que este hablante lírico continuamente se despide de seres, lugares, actos o situaciones que marcan un inicio y un término: “quien te besa hoy / cuando hay silencio/ dónde estás” (Fuego). O más bien dicho, un inicio y una forma de compatibilizar estados para acercarse a una manera de ver las cosas, que sería justamente el término de los ciclos, de sujetos y de situaciones al borde del colapso: “y la mente con sus trampas” (Trampas) o “en tono menor/ luces/ acompañan / este viaje/ (des) esperanzado” (Viaje para una despedida). Desde este punto de vista, el hablante de estos poemas insinúa formas de acceder a la salvación y estas formas anteceden a otras estrategias para estar a salvo (a riesgo de quedarnos en el mismo lugar) “habremos de morir”, porque la vida y la poesía constituyen una constante reinvención para dar paso a situaciones nuevas, caóticas, exasperantes o sin sentido que priman sobre todo lo demás.
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Presentación a “Cuchillos”
Categoría: Comentarios de Libros
Creado en Sábado, 29 Abril 2017 02:26
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Yo no temo a los muertos
que no ha sembrado mi mano.
Alejandra Basualto (Electra 1983)
Era el año 2012 cuando falleció el poeta Miguel Arteche, en pleno invierno. Fue en la tarde de su velorio que nos conocimos con Alejandra, custodiados por amplios muros blancos y el frágil silencio del templo. Tal vez Arteche de eso hubiera estado satisfecho, o quién sabe, tanta fama tuvo de complejo el caballero… Y lo cierto es que con Alejandra nos conoceríamos al año entrante, cuando llegara a sumarme a su taller, en la querida Trastienda. Tal vez historias así llevan a decir a las personas cosas como: “cuando nos conocimos por primera vez”, como si fuera en realidad factible conocer a alguien por segunda vez, además. Lo que sí, es que, desde aquel entonces hasta la fecha, hemos ido armando una amistad cada vez más cordial, por eso es que, también me siento agradecido y sanamente orgulloso de presentar esta nueva entrega poética de Alejandra; sus poemas más recientes o últimos.
Se titula: «Cuchillos», y no en alusión al cubierto que aguarda en la mesa junto del tenedor, la cuchara y el plato (ese mínimo paisaje, de hecho, no figura en este libro). Es más bien un recurso sonoro, una palabra sola que suena con su platería y con su ritmo. A pesar de armar un conjunto reducido en su tamaño, por ser libro delgado como vena, es en realidad más ancho en el porte de los días y los meses en que estuvo escribiéndose, codo a codo con la muerte al decir de Enrique Lihn. Aunque la brevedad de la extensión posee una sintonía con otro aspecto que, de paso, parece hacerle rima: el uso del verso corto y cortísimo en cada zona de estas páginas. Esto, verdaderamente, no es ni invención ni exclusividad de nuestra poeta, pero sí su intensidad introspectiva y al mismo tiempo declaradora de un dolor tan personal y tremendo que toca todos sus límites con lo colectivo: el manto negro del luto que nos ofrece la muerte.
Acompañan a la edición algunos dibujos de presencia ligera; croquis, digamos: una mano, plantas, flores, aunque entre los versos habite otro paisaje, acunado entre “horizontes / de piedra” (p. 24), más en sintonía a la condición estéril, o como dice evocando el poema de T.S. Elliot: “baldía / la tierra” (p. 24). En los de Alejandra, hay versos meticulosamente tallados y detallados, con dolorosa arte poética; paradójicamente sanando en cuanto escrito. A pesar de ser palabras, es decir una porción ajena al cuerpo, no lo son a la vida, que, a pesar de ser tan amplia y grande, cuando la visita así la muerte, le cambia su color de sueño. Yo leo que, en estos poemas últimos de Alejandra, ese cambio es legible al contraste con gran parte de su obra en verso escrita antes, desde “El agua que me cerca” (1984) a “Las malamadas” (1993) y también su “Casa de citas” (2000), pues ahora brilla aquí un oscuro dolor que en anteriores plazos de vida no tuvo tal relumbre en la altura de la voz; encima organizando el conjunto con gran pericia y sentido constructivo: con justicia un libro.
Llevar a cabo esa arquitectura conceptual del poemario, lo permiten las palabras obtenidas a través de un sentido rito: las traducciones de unos susurros que, de íntimos, miden el dolor que sangra su extensión singular de forma irrepetible, cuando se siente: “el / corazón / en / un / corset / con / muchas / amarras” (p. 15). Se trata de la voz de un dolor cuya raíz arde en el morir de nuestros difuntos, en palabras de Alejandra: “mis muertos amados”, a quienes les está dedicado este conjunto elegiaco y agudo, como un sencillo y desesperado mensaje… Claro, porque los dolores invocan una suerte de tortura, como un martillar agazapado y sin sonar, en donde “El martillo / es una boca / una mano / un respirar / sin nombre” (pp. 33-34), confiesan las palabras de la poeta, atravesando lagunas interiores como inmensos aires de sanación ilusoria y honesta: toda una descripción del estado de los materiales del alma. Y todavía así, en lejana orilla del más secreto corazón, la pregunta humana y radical permanece con sus mil ojos abiertos: “dónde estás” (p. 37, en el poema titulado “Fuego”). Aquí y por otras partes del conjunto, la autora integra los signos de interrogación y de exclamación a las palabras mismas; no precisa evidenciarlos. Ni tampoco los signos de puntuación.
Acaso por ayuda de eso mismo es que son cruzados de un ritmo eléctrico los aires de estos dieciséis poemas. Y esa virtud no brota de por sí simplemente cuando el verso se ve reducido a la extensión de una palabra sola. De hecho, no ocurre en montones de las odas del Neruda de mediados de siglo. Acá, Alejandra, hace un ritmo a la vez cortado y directo que la sintaxis obliga, diferenciándose de otros cultores del verso breve –como Cecilia Casanova–, quebrando y torciendo, pero en dirección precisa a un secreto fondo que toca e inocula en un relámpago, como si en la imagen de un negativo fotográfico: herida del poema impreso: “despojo / cadencia / deshielo / cadena” (p. 24), en el decir de la autora. Si es por mencionar una filiación poética, mencionaría a Gonzalo Rojas, por el poema titulado “Contra la muerte” (p. 21) y ese “carbón de la infancia” (p. 38) que aparece en “El ojo izquierdo” (p. 38).
El lector traza o trepa, como puede, estas heridas escritas en idioma español, libro adentro. Es gracias al defecto inherente de exhibirse en la página, por impresos, que los poemas lucen como –pero sólo como– cuchillos: con lo vertical del alto abajo de la página alargada y clara como antebrazo femenino o nube o pétalo. Estos poemas como cortes por estar arrojados a una verticalidad que también tiene la indagación que hace el cuchillo, cuando en su búsqueda rasga y corta y hiere. Si acaso en lo hondo guardamos estos sentimientos sinceros, acaso los únicos que no es dado negar, el cuchillo tampoco pueda herirlos más que siendo sinónimo o semejanza, mientras otro dolor es el multiplicado, dice la poeta: “es solo / sangre / herida / despojo / y tanto / desamparo” (p. 34). Percibo que en eso radica el título del libro…
Esa verticalidad que tiene el cubierto posee un sinuoso eco en la forma de la carretera, además. La misma que dibujamos en la mente al leer el poema que nos introduce al libro: “Viaje para una despedida” (pp. 11-15). Se trata de un traslado de horas largas como heridas recientes, donde el paisaje se ofrece como un telón de fondo propicio a esta desolación inédita e insidiosa que “engulle / los kilómetros” (p. 13). Aquel poema, como el último, están levemente desmarcados del centro del libro que está armado como una nueva sección. Y aquella está entregada, como un mensaje u ofrenda “A Lucho” (dedicatoria todavía más profunda e íntima que la inicial). Esta zona intermedia del libro, a su vez, congrega dos secciones apenas separadas por un dibujo floral, tal es el grueso del libro, como vena: por donde un ángel “bucea / en / las / penumbras” (p. 30). Y la penumbra tiene color de luto y tiene color de noche, como en los poemas “Cuadrado” (p. 25) y “La noche” (p. 26), precisamente, ambos en esa zona central. (Llama la atención que en la portada aparezca, al costado del retrato, un negro cuadrado, como un vaso comunicante con una de las profundidades del libro).
El Presente es el difícil tiempo que dura en estos poemas. Ese tiempo que casi nunca es pausa ni detención, como sí pueden serlo a veces, o demasiadas veces, ciertos recuerdos; el Presente nada más existe durando... El poema “La sed” (p. 29), sin aspavientos lo invoca: “vejez” (p. 29), dispuesta verticalmente, de hecho, es la única palabra del libro, junto a la del título mismo, que va ubicada de esa forma, lo que obviamente le concede una relevancia en el conjunto. Además, aquel estado del tiempo es también señalado cuando el libro parte, pues se indica un dato de la realidad, aunque casi en la forma de una advertencia: “atardece” (p. 11). Así, en el tiempo de la vida, vejez y atardecer pudieran operar como iguales.
En fin, se trata de un conjunto orgánico y coherente, rasgos que le vienen también a razón del arco que tiene en la tensión de inicio a fin, llevando al lector como en una embarcación por sus negras aguas, domando con el arte del remo: la palabra del verso con su noche arriba. A partir de esto es que se percibe la tónica de “lo último”, “lo final” y “lo fatal”. Junto de un paso desde lo claro hacia lo oscuro, un poco como las tapas del libro: una xilografía enmarcada de color blanco y de sagaz herida, mientras que en la contratapa duran los numerosos anillos y surcos del tronco de un árbol en una fotografía, de tono oscuro, evocando la madera en que se tallaran imágenes… En estos poemas es también de esa forma: la invitación es a leerlos y releerlos.
Felipe Eugenio Poblete Rivera
Viña del Mar y otoño 2017
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REVISTA CHILENA DE LITERATURA N° 24, 1984
II NOTAS
LA POESÍA DE ALEJANDRA BASUALTO:
si deseas ver el texto completo, haz click en el título de la tesis:
Madres e hijos en la ficción corta hispánica por mujeres
A continuación el capítulo correspondiente:
Colón, Jennifer A. , autor
Universidad Estatal de Florida
Lugar de publicación: Tallahassee, Florida
Una Tesis presentada al Departamento de Lenguas Modernas y Lingüística en cumplimiento parcial de los requisitos para el grado de Doctor en Filosofía.
Semestre de otoño, 2003.
“Yocasta” by Alejandra Basualto (Chile)
“Yocasta” by Alejandra Basualto (Chile) Alejandra Basualto is a Chilean-born author who is well known both in her native country and abroad; her works have been translated into various languages. Basualto’s formation includes a degree in literature, and her vocation is director of a literary workshop. Her work consists predominantly of short stories and poetry. Here the story “Yocasta” is examined in regard to its reversal of the Oedipus story into an account of mother’s grief and death. This story’s protagonist is a mother whose adolescent boy has begun to develop a life independent of her. Though the story is told from a third-person point of view, it is an omniscient narration mingled with dialogue in which the protagonist speaks directly. Nonetheless, it is the mother’s story which betrays her innermost fears of death as her son pulls away from her loving care. The story is a mere two pages in which the mother shows a typical “day in the life” of her and her son together at home. The absent father is away on a business trip and is barely mentioned by name.60 During the evening, the son receives a telephone call from a girl and goes out dancing with her while the mother is left at home alone. From the phone call to the actual outing, the mother’s jealousy mounts. The next day is the mother’s birthday, and she spends the day in preparation for the evening meal alone with her son. In fact, she showers twice and prepares her own body as lovingly and thoroughly as if preparing for a romantic rendezvous. It is with this same care that she prepares the food and table. She is even able to overlook her son’s forgetting this important event and lacking an appropriate gift for her when she considers what a pleasure it will be for her to have him all to herself. The evening is interrupted when a girl comes to their house and rings the doorbell. Edipo chooses to depart with her immediately after dinner, thus leaving the mother alone and dejected on the most 60 Winnicott, Klein, and others view the mother as the primary care-giver and regard the father as a virtual bystander in child-rearing. In Lacanian theory, the father becomes the necessary third figure whose sole purpose is sexual differentiation. The third term is the ‘real’ which is prior to the symbolic and language. See later reference to the father of Christ. 104 important of days. His casual manner of tossing the mother aside for another female is devastating to the mother’s development and yet normal for the boy’s. The title word, Yocasta, is a name of function more than of reality. The title suggests the role the protagonist will play based on the ancient Greek myth of Oedipus. The mother is aware of his identity though he is not aware of hers. Once the truth is revealed, she kills herself, because he is a matricidal failure. In “Yocasta” the mother is, in fact, called Gioconda, a name originating from Jucunda, a late Latin name, meaning “happy.” There is uncertainty throughout the story as the narrator varies the name of the protagonist, Yocasta/Gioconda, thus she vacillates between an incestuous mother and happy lover. Despite this, she is the mother of a teenage son, Edipo (Oedipus). Basualto begins the story with a scene of a typical snack time shared by mother and son: “Cuando Edipo terminó de comer su pastel de manzanas, Yocasta, o Gioconda – (nunca me aprendí bien su nombre) - , retiró el plato con esa dedicación propia de las madres y le pasó una servilleta de papel para que se limpiara la boca” (no pagination). This scene establishes Edipo as eating the apples.61 Apples are regarded as a sign of immortality; and, based on the Biblical story of the forbidden fruit; they also symbolize a defiance of godly instruction and knowledge of carnal issues. It was, after all, Eve who served Adam the fruit. Following the eating of the fruit, the first pair, Adam and Eve, realized their nakedness and that they were ashamed.62 This shame implies that among this forbidden knowledge contained in the fruit was the knowledge of sex. In “Yocasta,” the son is eating the forbidden fruit, and this will reveal to him a carnal knowledge of the sexes which will lead him away from his mother and to another woman. Ingesting these apples also affords him immortality at the expense of his aging and therefore purposeless 61 In The Women’s Encyclopedia of Myths and Secrets, Walker shows that apples among other things were used by the Romans to honor the apple-mother called “Pomona.” She symbolized all fruition. A Roman banquet always progressed ab ovo usque mala, from eggs to apples -- beginning with the symbol of creation and ending with the symbol of completion. It was recorded that King Herod finished every meal in the Roman style, with an apple (Walker 49). 62 According to Genesis 3, the fall of man is based on the succumbing to the temptation of wanting to eat the forbidden fruit and obtain godlike knowledge. The chapter says that Satan took the form of a serpent and tempted the woman saying: “God knows that the day you eat of it your eyes will be opened, and you will be like God, knowing good and evil” (verse 5). It goes on to say that after the man and woman ate the fruit: “Then the eyes of both of them were opened, and they knew that they were naked; and they sewed fig leaves together and made themselves coverings” (verse 7) (quotes from NKJV). 105 mother. She is left with only the remains of his snack: the plate, a metaphor for the barren womb robbed of its own fruit as a result of the physical birth. The protagonist’s name is given immediately though it is only given in such a way as to undermine her individual identity. She is named first Yocasta, a role she will fulfill. Secondly, she is named Gioconda. Finally, an omniscient narrator says in an aside that he never really learned her name. That is to say, her personal identity is secondary and irrelevant in comparison to her role as mother/lover, which is revealed in the next lines: Lo miró con arrobamiento hasta que una nubecilla gris, como esas neblinas que de pronto cubren los bosques costeros, le fue templando la mirada mientras oía el sonido del teléfono. Se abalanzó sobre el aparato y lo levantó con cautela. Una melosa vocecita nórdica la saludaba con desparpajo: ‘Hola, tía, ¿está Edipo?’ (Larga pausa a este lado de la línea, para dar mayor dramatismo a la acción). Yocasta estruja el enorme ovillo de celos que le retuerce las entrañas y con su voz más ponderada responde: ‘Sí, mijita; lo llamo’. (no pagination) From the first mention of the mother, we see a woman who adores her son, serves him, and is jealous of another female’s interest in him. She looks at him with “entrancement, ecstasy, rapture” until her view fogs over like the coastal waters. This is a mother enamored with her son in an erotic fashion. However, this is tempered by her knowledge of acceptable societal norms. She must feign a polite voice and sentiment towards this interloping female, the Nordic Grete; and though it is difficult for her, she not only allows the conversation to occur, but she also serves as the intermediary for the communication to commence. When the younger female calls, the mother informs Oedipus, and he goes to his room. The mother holds the line open until he reaches his own personal space within the house and picks up the phone. He, of course, waits for his mother to hang up before he begins conversing with this other woman. Thus, he confronts the mother as the true interloper and silently beckons her to initiate the necessary separation. This transition from one woman to another with the mother’s reluctant participation is what Adrienne 106 Rich describes as the mother’s willful obedience to her son’s need for a rite of passage into adulthood. She claims that the son’s separation from the mother must entail a “first birth” involving a physical birth and separation from the maternal object.63 As a result of the actual birthing process, Rich postulates that there is further physical separation from the son which causes anxiety for him. She asserts that: A third person, other persons, are obviously necessary to relieve this anxiety, to dry his tears of abandonment, to reassure him that all care and love are not embodied solely in one person, his mother, and to make it possible for him to accept her separateness and his own. But more often than not, that third person has also been a woman: a grandmother, aunt, older sister, nurse. She may, in fact, give more care and cherishing than the mother has been able to give; she may become, emotionally, the mother. (199) After the literal birth and ensuing physical separation from the mother, Rich notes that all world cultures mark the passage of a male from boyhood to manhood; and, in many cases, the mother plays an active role: finally he must be taken over by these male figures. Tribal societies have always required a “second birth” of the young boys at puberty into the male group. … It may also be attended by an overt ritualized rejection of the mother: striking her as with the Fiji, wounding her with arrows, as with the Apache and Iroquois. (199) In the case of “Yocasta” this boy is moving from the care of his mother to another female. Though not a caretaking figure, this third person provides a first man-woman relationship outside of the one he shares with his mother. Because of this, the rite of passage experienced by Edipo is an initiation as a sexual being. Not losing sight of the 63 Rich describes the mother’s role in rearing her son to become an adult: “But even as we challenge or refute Freud’s structure, the questions arise: How does the male child differentiate himself from his mother, and does this mean inevitably that he must ‘join the army,’ that is, internalize patriarchal values? Can the mother, in patriarchy, represent culture, and if so, what does this require of her? Above all, what does separation from the mother mean for the son? / It means, in the first place, physical birth, leaving the warm, weightless dream of the amniotic sac” (198). 107 ingenuity of this story, one now must consider this ritual rebirth from the point of view of the mother and as it pertains to her own development psychologically. Firstly, after Edipo goes to his room and receives this call, the mother goes to her own room as well: “Luego se dirige a su propio dormitorio, saca un pañuelo de fina seda del closet y comienza a morderlo con fruición” (no pagination). At this point, the two have undergone a spatial separation within the house. They began in one room together to end up in separate bed quarters. This metaphorically shows the condition of pregnancy – the move from the kitchen/dining room as a “feminine space” to the physical separation of birth and independent and sexual identities. Next, the protagonist says she took a handkerchief or neckerchief of fine silk out of her closet and bit it with enjoyment. This appears to be a strange thing for a grown person to do. However, when considered in its relation to the fact that it is a decorative item worn around the neck, it is notably an ornament of the organ through which life is believed to enter and depart from the body. This procreative force or spirit, the Mayans believed, was anchored in the throat. In the moment of death the spirit left through the throat and was momentarily able to speak with the gods. Therefore, this neckerchief represents the birthing. Furthermore, her attempted consumption of this article is a private expression of her aggressive tendencies toward the son because of the oncoming separation at the “second birth.” Once Yocasta is in her room, she watches a beautiful young blonde moving seductively with a tall, muscular young man on the television. They dance the Salsa together, but the parallel is clear: the young seductress has provoked her faithful son to sinful ways. The protagonist is no longer a central participant in his life: she is merely a spectator of this televised ensemble. Her absence is duly noted. In fact, she also, for the first time, marks the passage of time: Pero Yocasta sólo está atenta al lento deslizarse de los números rojos que se van sucediendo implacables en el reloj del velador. Las diez y treinta, las diez cincuenta; finalmente el clic a las once y cinco. Rápidos pasos hacia la puerta de calle le indican que la velada familiar nocturna –Edipo recostado sobre su falda, ella acariciándole la cabeza, y cine de 108 medianoche en el televisor- eran sólo recuerdos de otras épocas. (no pagination) The usage of the verb deslizar to indicate the movement of the numbers on the clock reveals her perception of this passage of time compared to what the son experiences. While he lives in the eternal present, she is conscious that time passes (slides away, slips away, and glides away from her). It is a slow and gradual movement as she wills it to continue in the present. It is in this physical separation and acknowledgement of the passage of time that the mother recognizes her own mortality. Her maternal function is coming to an end. Olsen notes this acknowledgement of the mother who feels that she is no longer necessary and can die: “There is obviously some feeling within her of great confusion: How in God’s name is he able to care for himself without me? And hence I am now useless, I have no function, no meaning – I am getting old and useless and perhaps on the way down the road to death” (162). This contemplation of death is marked physically by her actions once Edipo departs from the house. After taking her diet Coca Cola and diazepam (Valium) to calm her anxiety, she returns to her room. The fact that she ingests an anti-anxiety agent with a Diet Coke seems paradoxical and yet appropriate: she requires short-term relief of anxiety (diazepam) and at the same time, it seems so very casual (Diet Coke). Once in her room, the source of this anxiety is revealed: “Enseguida se desviste y contempla en el espejo la marchita realidad; se enfunde en su camisa de dormir y entra en la cama con desgaño. Apaga la luz, y mientras va hundiéndose en el sopor, puede ver a Edipo bailando con la rubia de la televisión” (no pagination). This mother recognizes her dismissal in the life of her child and in that she understands that death awaits her for possibly the first time. That is why she contemplates her naked appearance in the mirror and cannot find the youth of yesteryear. What she can envision is the sexual appetite of her son for another woman. This realization also calls for action. According to Olsen, this is an important stage for the mother’s development because the son’s moving out of the house or away from the mother is not only paramount in his quest for independence, but it is also a critical moment for the mother as she confronts her death. Olsen states: 109 it is the mother who must separate from the son – not only the son who must separate from the mother. Both must seize the opportunity to grow, but it takes a lot of doing because the gulf between them can seem so vast, so unbridgeable. Simply because of this: the son has his life ahead of him and recognizes the need to grow… The mother, conversely, has a sense that she has already grown (however she defines that term), that, as most adults feel in our culture, she has grown up, has gotten somewhere, is in some sense complete because she has spun out her role, done her job, and has become firmly identified with her mission and achievement, and she thinks too much about the separation; she experiences profound pain at the contemplation of the loss of a person who has contributed in an incalculably profound way to what she has come to accept as her identity and her purpose. What she is then engaged in, as a counterpoise to her son’s movement, as an antagonistic counterpoise at that, is her position of stability, of changelessness. She wants to be settled; her son is unsettled and unsettling. (163-64) The unsettling brought about by her son leaves Gioconda/Yocasta to take her anti-anxiety agent and wait at home while Edipo wanders through the night without her. All that remains for her is the sad realization that she is not only alone and lonely, but also that she has outlived her utility to him and in general. After retreating to her room, the mother fantasized earlier about their nightly ritual watching the television together, and then the mental imagery turns to his dancing with another woman. Both of her son’s activities are symbolic of his place in the feminine realm of night. First, in “Yocasta,” the action began in the same room of the house and proceeded to separate bed quarters. Now, Edipo has left the maternal house or allegorical womb. As Gilbert and Gubar point out: The womb-shaped cave is also the place of female power, the umbilicus mundi, one of the great antechambers of the mysteries of transformation. As herself a kind of cave, every woman might seem to have the cave’s 110 metaphorical power of annihilation… Yet individual women are imprisoned in, not empowered by, such caves…How, therefore, does any woman -- but especially a literary woman, who thinks in images -- reconcile the cave’s negative metaphoric potential with its positive mythic possibilities? Immobilized and half-blinded in Plato’s cave, how does such a woman distinguish what she is from what she sees, her real creative essence from the unreal cutpaper shadows the cavern-master claims as reality? (95) The mother created Edipo and yet exists as a remnant of life once he departs from the house. She sees her reflection first in him and now in the mirror what was once a youthful procreative force, now a faded body destined for the grave. Gilbert and Gubar might point out that this woman is defined only in relation to this male’s utility of her, but in fact, that is precisely a mother’s self-definition: she is her son’s mother. The following day, after ensuring that Edipo yet slumbers placidly in his bed, Gioconda/Yocasta spiritedly showers while planning her day. In the light of day her will has returned, and she has a plan for rejuvenating her soul, because it is “cumpleaños de la reina madre.” The omniscient narrator makes this comparison to the Virgin Mary which implies a parallel not only with royal Yocasta, a presupposed perverted mother of Oedipus, but also with Mary, the revered virgin mother of all Christians. The protagonist carefully selects the menu and plans the event: Habrá que escoger con cuidado el menú para la cena a la luz de las velas, ceremonia privada y estrictamente familiar. Con Layo lejos, en viaje de negocios, has pensado que es preferible celebrar este día en la más completa intimidad, a solas con su hijo unigénito, que ha prometido estar temprano en casa. (no pagination) Clearly, this event takes the form of religious ritual based on the son’s divinity as well as the mother’s status as his earthly creator; it also takes advantage of the father’s absence. Yocasta’s husband is away on business whereas Mary’s husband died before Christ was crucified. Both women are solely dedicated to their sons without marital distraction. Yocasta’s “unigénito” or only begotten son is equivalent to the Christ or the only son of 111 God made flesh through Mary. A feast in her honor is a fitting recognition of her role in his life. The Feast of the Assumption is a Catholic ritual based loosely on the scripture found in Luke 1: 28 when the Archangel Gabriel informed the Virgin Mary that she was chosen to give life to the Messiah: “And coming to her, he said, ‘Hail, favored one! The Lord is with you.’” This became the basis for an oral tradition that was made dogma in 1950 by Pope Pius XII: In explaining the grounds for the Church’s belief, Pius XII singled out the fact that Mary was the Mother of God; as the body of Christ originated from the body of Mary (caro Jesu est caro Mariae); that her body was preserved unimpaired in virginal integrity, and therefore it was fitting that it should not be subject to destruction after death; and that since Mary so closely shared in Christ’s redemptive mission on earth, she deserved to join him also in bodily glorification. (Hardon 32) The dogma actually reads: “Mary, the immaculate perpetually Virgin Mother of God, after the completion of her earthly life, was assumed body and soul into the glory of heaven” (32). Thus, Mary’s role was complete, but her final act was to die in grand fashion. Yocasta, modeled after Mary, will do the same. Yocasta prepares herself by first painstakingly applying her make-up in order to go out into the public realm and shop for the food items necessary for the feast. This is an external mask enabling her to function in yet another facet of her maternal role: she provides the food and must venture out into the public realm appropriately adorned for that purpose. Yocasta seeks fresh oysters and other “exquisiteces.” Then she selects “true” French Camambert cheese, baguettes, Azapa olives, small dill pickles, and two bottles of “Miguel Torres Bellaterra” wine. Several of the aforementioned items are aphrodisiacs. In particular, the oysters represent the female principle and are associated with procreative involvement in the production of pearls (which appear later in the story) while the Camembert Cheese is a soft white spread demonstrating the purity of the woman. As for the olives, a Judeo-Christian symbol of the people included in the holy lineage of Christ through Mary, they show the perfect union between the mother and her 112 son. The baguettes and small dills are phallic-shaped foods. Of course, no feast may be held in the absence of a fine wine, hence the bottles. Finally the meat – a masculine attribute- and a dessert - feminine - complete the meal. They will be prepared by the hands of the mother as another example of her power of creation. This feast may honor a virgin mother, but the foods therein constitute a sexual prelude. Her day is spent in preparation for the meal. She must prepare herself anew with a “nueva ducha y cambio de atuendo” (no pagination). The shower purifies her body and the change of attire moves her from secular to liturgical vestments. In addition, she spares no detail in the preparation of the altar either. It is while setting the table that she thinks momentarily of her mother-in-law. There is a break from the omniscient narrator to an aside in first-person narration from this unidentified narrator: “La mesa puesta, las copas de cristal de las ocasiones especiales y la vajilla heredada de la suegra. (No sé por qué me acordé de la suegra en este momento tan trascendental en la vida de mi protagonista, pero continuemos el relato).” (no pagination) This seemingly odd detail is, in actuality, a call to action. Yocasta once played the role of interloping female in relation to her mother-in-law. The articles previously used to adorn the table once set by Layo’s mother are now in her possession. She “inherited” Layo and the ceremonial garb as well. This shift in roles for Yocasta enables her to carry out the responsible act of the transference of power from her as the mother to the new, more youthful woman as her own mother-in-law was once forced to do. Following this recollection of the mother-in-law, Edipo returns to the house, puts his bicycle in the garage, and “saludó a Yocasta con un beso distraído. De pronto, al verla tan almidonada y compuesta, recordó” (no pagination). Then the author reintroduces a dialogue between the two. In Edipo’s first line, he admits he forgot her birthday and has no gift to offer her. He excuses himself and refers to her with a pet name, “Te lo debo, viejita” (no pagination). His pet name is seemingly void of affection and respect but is in keeping with cultural protocol. Even so, it openly disregards her as an emotional being in favor of her as a functional unit in his life. He regards her as a remnant of life contained in a failing body. 113 Yocasta elects to excuse her heir simply because he has returned to her. At this point, the presence of her son at her side is the most precious gift she could receive. She gladly welcomes him and beckons him: Yocasta sonríe comprensiva, ¿Qué podría importar un regalo ante la dicha de tenerlo una velada completa para ella sola? - Hijo, dúchate y cámbiate de ropa. ¿Por qué no te pones un poquito de ese Drakkar Noir que te di para la Pascua? – dijo ella mimosa. Edipo sonrió y obedeció con presteza. (no pagination) The mother acknowledged her son at Easter, as he must acknowledge her now. Both lives have reached the point of culmination of an assignment and are being transformed into new beings. This is not only the death of “life” for each of them, but it is also an awakening process leading to a “second life” separate from one another. Everything, including Edipo, is ready at nine that night. In the midst of opening the bottle of aperitif wine, the doorbell sounds. The first interruption of their family time was the phone’s ringing announcing the call of the “melosa vocecita nórdica” (no pagination). This time, the sound of the doorbell announces her physical arrival. These sonorous interruptions are outward sensual proclamations of the inner spiritual change. Yocasta denies this change when she asks: - ¿Quién podrá ser? – preguntó Yocasta contrariada, mientras Edipo salía hacia la reja. Tardó varios minutos y, cuando regresó, le brillaban los ojos. Con una sonrisa despreocupada anunció: - Mamá, Grete pasaba por aquí, y la invité a comer porque después saldremos a una fiesta. (no pagination) The new female is at last revealed so that the Nordic voice has substance and a name. Her name is Grete, a Norwegian variation of Margarita or Margaret, meaning pearl. This is the fruit of the oyster or the jewel of the feminine which was brought forth by Yocasta for her birthday meal. Margaret is an English name meaning “’pearl’ from the Greek margarites. Saint Margaret was martyred at Antioch in the 4th century. She is the patron saint of expectant mothers. Another famous bearer was Queen Margaret I of Denmark, who united Denmark, Sweden, and Norway in the 14th century” (Campbell no 114 pagination). Obviously, the role of the mother is one of martyrdom. Yocasta now reaches martyrdom just as this new female is the one who will next become a mother, and the cycle of life will continue through her. Yocasta, then, is left dumbfounded at this discovery but allows the transition to proceed. It is Edipo who invites this transition to Grete and martyrs his own mother in the process. He chooses to go to a party with Grete rather than remain in the maternal space of the home with Yocasta. Not interfering with the free will of her son, there are no words left for Yocasta to pronounce, no protest to be made, and the story ends. This story loosely exploits the well-known story of Oedipus whose mother knowingly entered into an incestuous relation with him and committed suicide in the end. However, as told from Jocasta’s perspective, this protagonist simply complies with her son’s wishes and represses her own libidinal desire for him. This is a loving sacrifice by her which enables him to mature and grow as a separate person from her. In the next story, the protagonist narrates a story much more closely tied to the original version.
Entrevista a propósito del libro los Ecos del Sol, Poesía por la periodista Amanda Puz, aparecida en Revista Paula, año 1971.
Comentario crítico al libro “Cuchillos”, de Alejandra Basualto
Categoría: Comentarios de Libros
Creado en Domingo, 09 Julio 2017 16:52
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A riesgo de quedarnos en el mismo lugar “habremos de morir”
Por Claudia Vila Molina
Penetrar en este libro implica un viaje hacia diferentes impresiones. Cruza el texto una sensación profunda de abandono, frente a acontecimientos desoladores que nos dejan aislados en un territorio dónde solo somos espectadores: “Ráfagas de asombro descascaran el muro recién encendido” (La sed), “los sueños ven parajes invisibles dibujándose en la herida” ( Partida) y lo único posible es manifestar un diálogo o palabra contra la cual somos de algún modo indestructibles: “prisionero en un pozo husmea su propia sangre” (De vez en cuando), “ectoplasma acurrucado entre las sabanas corta y transfiere de un cuajo los sollozos” ( Partida). Aunque, el hablante intenta rescatar algo de aquello que se destruye y que queda atrás para siempre, no obstante, coloca distancia e indistintamente ese dolor es traspasado con fuerza hacia los lectores que caemos fulminados en un intento que se impone contra el olvido.
Es así como su poética trata de salvar imágenes translúcidas que se van descomponiendo al ritmo de su voz contra todo gesto inútil: “La ruta dice bienvenida aunque sé que no es a mí a mí no es”, “Ni una sola cordillera para amparar los ojos” (Viaje para una despedida) o “Los ojos de quien busca más allá de los sueños/ ven parajes indivisibles amparándose en la herida” (Partida). La sensación de dolor es recurrente en el libro y habla de un sufrimiento que no logra derrumbar al hablante, sino que lo coloca en una posición de perpetua observación ante estos hechos que son ajenos a todo intento de cambio y por esta razón nos es imposible acceder a la salvación.
Inevitablemente, estos poemas son uno que se disuelve frente a sí mismo y es que la imagen de ellos tortura su propia imagen y estéticamente bellos y humanos liberan sus herencias para desgajar algo de las mismas imágenes que nos quieren recorrer. Sin embargo, se reproducen hasta el exilio y son unos u otros quienes transcurren en la mente del lector como una delicada mano que da vuelta una página en la soledad de un dormitorio.
Suceden así las ondulaciones entre los despliegues de la mente que intenta avasallar su forma y contenido. La primera es tan exacta y deliberadamente precisa que siempre ilumina con sus reflejos, aún más allá de la primera lectura y respecto a lo segundo, se aprecia una voz que impone sus esbozos a perpetuidad y enajena a un ser indefenso que no participa de los actos, si bien está afectado intrínsecamente por ellos: “Prisionero de un pozo husmea su propia sangre” (De vez en cuando), “contra la muerte batallo”, “Bach me arrebata la garganta pienso en ti” (Contra la muerte).
También se impone con fuerza la idea de una “otredad” femenina que recorre el libro desde principio a fin, esta se aparece con más énfasis en algunas ocasiones, pero nunca desparece del todo: “Ella corre con colores propios”, “le arranco la ropa para sujetarla, pero ella no se arrepiente” (Ella). Esto manifiesta un constante acercamiento hacia ese otro yo o alter ego que se impone y en cierta forma intenta dominar la figura del hablante, es una constante lucha de una contra la otra para contrarrestar esa sublevación que predomina y que intenta hablar otro idioma: “pero ella no se arrepiente y me mira como si me odiara” (Ella). Un lenguaje contestatario que justamente prepondera sobre el dolor de situaciones caóticas o fuera de control, como lo constituyen las realidades dolorosas como la partida o el término de un ciclo para reencontrar el nuevo modo de sobrevivir frente al derrumbe (que significa dejar cosas atrás) y es que este hablante lírico continuamente se despide de seres, lugares, actos o situaciones que marcan un inicio y un término: “quien te besa hoy / cuando hay silencio/ dónde estás” (Fuego). O más bien dicho, un inicio y una forma de compatibilizar estados para acercarse a una manera de ver las cosas, que sería justamente el término de los ciclos, de sujetos y de situaciones al borde del colapso: “y la mente con sus trampas” (Trampas) o “en tono menor/ luces/ acompañan / este viaje/ (des) esperanzado” (Viaje para una despedida). Desde este punto de vista, el hablante de estos poemas insinúa formas de acceder a la salvación y estas formas anteceden a otras estrategias para estar a salvo (a riesgo de quedarnos en el mismo lugar) “habremos de morir”, porque la vida y la poesía constituyen una constante reinvención para dar paso a situaciones nuevas, caóticas, exasperantes o sin sentido que priman sobre todo lo demás.
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Presentación a “Cuchillos”
Categoría: Comentarios de Libros
Creado en Sábado, 29 Abril 2017 02:26
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Yo no temo a los muertos
que no ha sembrado mi mano.
Alejandra Basualto (Electra 1983)
Era el año 2012 cuando falleció el poeta Miguel Arteche, en pleno invierno. Fue en la tarde de su velorio que nos conocimos con Alejandra, custodiados por amplios muros blancos y el frágil silencio del templo. Tal vez Arteche de eso hubiera estado satisfecho, o quién sabe, tanta fama tuvo de complejo el caballero… Y lo cierto es que con Alejandra nos conoceríamos al año entrante, cuando llegara a sumarme a su taller, en la querida Trastienda. Tal vez historias así llevan a decir a las personas cosas como: “cuando nos conocimos por primera vez”, como si fuera en realidad factible conocer a alguien por segunda vez, además. Lo que sí, es que, desde aquel entonces hasta la fecha, hemos ido armando una amistad cada vez más cordial, por eso es que, también me siento agradecido y sanamente orgulloso de presentar esta nueva entrega poética de Alejandra; sus poemas más recientes o últimos.
Se titula: «Cuchillos», y no en alusión al cubierto que aguarda en la mesa junto del tenedor, la cuchara y el plato (ese mínimo paisaje, de hecho, no figura en este libro). Es más bien un recurso sonoro, una palabra sola que suena con su platería y con su ritmo. A pesar de armar un conjunto reducido en su tamaño, por ser libro delgado como vena, es en realidad más ancho en el porte de los días y los meses en que estuvo escribiéndose, codo a codo con la muerte al decir de Enrique Lihn. Aunque la brevedad de la extensión posee una sintonía con otro aspecto que, de paso, parece hacerle rima: el uso del verso corto y cortísimo en cada zona de estas páginas. Esto, verdaderamente, no es ni invención ni exclusividad de nuestra poeta, pero sí su intensidad introspectiva y al mismo tiempo declaradora de un dolor tan personal y tremendo que toca todos sus límites con lo colectivo: el manto negro del luto que nos ofrece la muerte.
Acompañan a la edición algunos dibujos de presencia ligera; croquis, digamos: una mano, plantas, flores, aunque entre los versos habite otro paisaje, acunado entre “horizontes / de piedra” (p. 24), más en sintonía a la condición estéril, o como dice evocando el poema de T.S. Elliot: “baldía / la tierra” (p. 24). En los de Alejandra, hay versos meticulosamente tallados y detallados, con dolorosa arte poética; paradójicamente sanando en cuanto escrito. A pesar de ser palabras, es decir una porción ajena al cuerpo, no lo son a la vida, que, a pesar de ser tan amplia y grande, cuando la visita así la muerte, le cambia su color de sueño. Yo leo que, en estos poemas últimos de Alejandra, ese cambio es legible al contraste con gran parte de su obra en verso escrita antes, desde “El agua que me cerca” (1984) a “Las malamadas” (1993) y también su “Casa de citas” (2000), pues ahora brilla aquí un oscuro dolor que en anteriores plazos de vida no tuvo tal relumbre en la altura de la voz; encima organizando el conjunto con gran pericia y sentido constructivo: con justicia un libro.
Llevar a cabo esa arquitectura conceptual del poemario, lo permiten las palabras obtenidas a través de un sentido rito: las traducciones de unos susurros que, de íntimos, miden el dolor que sangra su extensión singular de forma irrepetible, cuando se siente: “el / corazón / en / un / corset / con / muchas / amarras” (p. 15). Se trata de la voz de un dolor cuya raíz arde en el morir de nuestros difuntos, en palabras de Alejandra: “mis muertos amados”, a quienes les está dedicado este conjunto elegiaco y agudo, como un sencillo y desesperado mensaje… Claro, porque los dolores invocan una suerte de tortura, como un martillar agazapado y sin sonar, en donde “El martillo / es una boca / una mano / un respirar / sin nombre” (pp. 33-34), confiesan las palabras de la poeta, atravesando lagunas interiores como inmensos aires de sanación ilusoria y honesta: toda una descripción del estado de los materiales del alma. Y todavía así, en lejana orilla del más secreto corazón, la pregunta humana y radical permanece con sus mil ojos abiertos: “dónde estás” (p. 37, en el poema titulado “Fuego”). Aquí y por otras partes del conjunto, la autora integra los signos de interrogación y de exclamación a las palabras mismas; no precisa evidenciarlos. Ni tampoco los signos de puntuación.
Acaso por ayuda de eso mismo es que son cruzados de un ritmo eléctrico los aires de estos dieciséis poemas. Y esa virtud no brota de por sí simplemente cuando el verso se ve reducido a la extensión de una palabra sola. De hecho, no ocurre en montones de las odas del Neruda de mediados de siglo. Acá, Alejandra, hace un ritmo a la vez cortado y directo que la sintaxis obliga, diferenciándose de otros cultores del verso breve –como Cecilia Casanova–, quebrando y torciendo, pero en dirección precisa a un secreto fondo que toca e inocula en un relámpago, como si en la imagen de un negativo fotográfico: herida del poema impreso: “despojo / cadencia / deshielo / cadena” (p. 24), en el decir de la autora. Si es por mencionar una filiación poética, mencionaría a Gonzalo Rojas, por el poema titulado “Contra la muerte” (p. 21) y ese “carbón de la infancia” (p. 38) que aparece en “El ojo izquierdo” (p. 38).
El lector traza o trepa, como puede, estas heridas escritas en idioma español, libro adentro. Es gracias al defecto inherente de exhibirse en la página, por impresos, que los poemas lucen como –pero sólo como– cuchillos: con lo vertical del alto abajo de la página alargada y clara como antebrazo femenino o nube o pétalo. Estos poemas como cortes por estar arrojados a una verticalidad que también tiene la indagación que hace el cuchillo, cuando en su búsqueda rasga y corta y hiere. Si acaso en lo hondo guardamos estos sentimientos sinceros, acaso los únicos que no es dado negar, el cuchillo tampoco pueda herirlos más que siendo sinónimo o semejanza, mientras otro dolor es el multiplicado, dice la poeta: “es solo / sangre / herida / despojo / y tanto / desamparo” (p. 34). Percibo que en eso radica el título del libro…
Esa verticalidad que tiene el cubierto posee un sinuoso eco en la forma de la carretera, además. La misma que dibujamos en la mente al leer el poema que nos introduce al libro: “Viaje para una despedida” (pp. 11-15). Se trata de un traslado de horas largas como heridas recientes, donde el paisaje se ofrece como un telón de fondo propicio a esta desolación inédita e insidiosa que “engulle / los kilómetros” (p. 13). Aquel poema, como el último, están levemente desmarcados del centro del libro que está armado como una nueva sección. Y aquella está entregada, como un mensaje u ofrenda “A Lucho” (dedicatoria todavía más profunda e íntima que la inicial). Esta zona intermedia del libro, a su vez, congrega dos secciones apenas separadas por un dibujo floral, tal es el grueso del libro, como vena: por donde un ángel “bucea / en / las / penumbras” (p. 30). Y la penumbra tiene color de luto y tiene color de noche, como en los poemas “Cuadrado” (p. 25) y “La noche” (p. 26), precisamente, ambos en esa zona central. (Llama la atención que en la portada aparezca, al costado del retrato, un negro cuadrado, como un vaso comunicante con una de las profundidades del libro).
El Presente es el difícil tiempo que dura en estos poemas. Ese tiempo que casi nunca es pausa ni detención, como sí pueden serlo a veces, o demasiadas veces, ciertos recuerdos; el Presente nada más existe durando... El poema “La sed” (p. 29), sin aspavientos lo invoca: “vejez” (p. 29), dispuesta verticalmente, de hecho, es la única palabra del libro, junto a la del título mismo, que va ubicada de esa forma, lo que obviamente le concede una relevancia en el conjunto. Además, aquel estado del tiempo es también señalado cuando el libro parte, pues se indica un dato de la realidad, aunque casi en la forma de una advertencia: “atardece” (p. 11). Así, en el tiempo de la vida, vejez y atardecer pudieran operar como iguales.
En fin, se trata de un conjunto orgánico y coherente, rasgos que le vienen también a razón del arco que tiene en la tensión de inicio a fin, llevando al lector como en una embarcación por sus negras aguas, domando con el arte del remo: la palabra del verso con su noche arriba. A partir de esto es que se percibe la tónica de “lo último”, “lo final” y “lo fatal”. Junto de un paso desde lo claro hacia lo oscuro, un poco como las tapas del libro: una xilografía enmarcada de color blanco y de sagaz herida, mientras que en la contratapa duran los numerosos anillos y surcos del tronco de un árbol en una fotografía, de tono oscuro, evocando la madera en que se tallaran imágenes… En estos poemas es también de esa forma: la invitación es a leerlos y releerlos.
Felipe Eugenio Poblete Rivera
Viña del Mar y otoño 2017
REVISTA CHILENA DE LITERATURA N° 24, 1984
II NOTAS
LA POESÍA DE ALEJANDRA BASUALTO:
UN VIAJE
DE REGRESO
Ana María Cuneo
“los mitos
sólo se convierten en símbolos cuando
llega el
tiempo de los poetas…”
(Georges
Gusdorf)
Los poemas de El agua que me cerca 1 entregan en una primera instancia
una mirada alerta, escudriñadora de la realidad, mirada que se describe a sí
misma no como mero registro, sino interpretando:
“y yo, desde mi punto
de vista, 2
me puse a observar el
brote de las plumas”
dice el hablante en “La verdadera
historia de Joaquín Mira”. Este interpretar es investido de una calidad de
verdad mayor que la de la historia, porque es en el poema en el que reside la
“verdadera historia” de Joaquín Mira. El suceso narrado pierde su sustentación
de verdad en la referencialidad para substanciarse en las imágenes de un sueño
que cuando quiere ser cogido “sólo alcancé a ver que se perdía”. Lo que el
personaje construye en el sueño son
“cercas amarillas alrededor de los peces,
pero éstos jamás entendieron
el sencillo calor del amarillo”
La mirada que se desplaza va
construyendo el mundo lírico de la obra. Este mundo es resultado de un dinámico
ojo que registra la realidad externa, anécdota, mundos interiores, etc… Ojo
inestable, no siempre el mismo; y, cuyo punto de vista es también variable. Con
gran versatilidad se instala en lugares diversos adquiriendo una multiplicidad
de características. Desde “terribles
ojos” de caballos que horadan postigos, ojos desde los cuales el hablante se
siente mirado (Guayacán), a los ojos del hombre que no sabe hacia dónde va con
su “mirada de ciego” (Fuera de estación), a ojos que no están, “vueltos”
(Pájaros), o “nuevos” (Elegía), “un ojo recién descubierto mira hacia otras
ventanas” (Ventanas), “cerrados” “de amapolas diminutas” (Puerto).
La mirada, la posibilidad de ver se
despliega tautológicamente en otras formas lexicales a lo largo del libro tales
como: párpados, ventanas, vitrinas, espejismos, percibir, etc…; y polarmente en
tinieblas, ceguera, desapariciones, sombra, oscuridad. El acto de mirar sirve,
incluso para denominar la identidad del personaje Joaquín Mira.
Un hablante abierto, por tanto, a las
percepciones del mundo externo y de su interioridad. De este hecho no se sigue
una poesía de correlatos reales, sino de la apertura a un mundo mágico. Lo
percibido son cosas misteriosas, restos conservados en lo profundo de una
memoria ancestral o personal:
“pero a veces, debajo de las sombras,
vuelvo a encontrar aquel antiguo
miedo” (Guayacán)
“es puerta agazapada en tu semilla
volando hacia el jardín de las
manzanas” (Lluvia)
“perdidos follajes
donde el humo libera desteñidos
fantasmas” (Fuera de estación)
“suelo anochecerme
para regresar a las márgenes
prohibidas
…………………………..
ciertas sombras me palpan el hombro” (Marzo)
“en mi casa me ha dejado
vikingos de contrabando” (Abuelo)
En el poema “Fantasmas de Nueva
Inglaterra” se desmitifica a las brujas de Salem, pero a pesar de la ironía de
la expresión: “ya no queda ni una sola bruja” la evocación de dichos seres está
cargada de la nostalgia que despiertan en el hablante.
Apuntan también a la presencia de lo
mágico: “Quedan signos subterráneos en el muro” (El mensajero), “Al que yace
trizado en su leyenda” (Electra), “la negra masa de los siglos sobre la frente
(…) atisbando por los agujeros” (San Pedro de Atacama), “los insectos han
perdido la memoria” (Ventana), “delegando al humo / las viejas señales”
(Paisaje), “viejos inventos” (Elegía), “Pájaros de dónde / Tal vez despojos de
ciertos ángeles / caídos de la secreta casa” (Pájaros). “A espaldas del muro
mis manos anidan / inútiles desapariciones / ecos de pájaros que vienen en
círculos / a desalojar el gran sueño” (A espaldas del muro). Presencia de lo
mágico, pero configurado con rasgos que deniegan la posible instalación del
hablante en dicho ámbito. Lo mágico como algo perdido, como intento frustrado.
En el poema “Marzo, se explicita el
recorrido por mundos fantasmales. Se habla de regresar a las márgenes
prohibidas, en donde un viento desconocido para el hablante bate los muros
devastados; y, en donde:
“cada árbol cobija su propio fantasma desmesurado
Sobre las hojas que serán pájaros por última vez”
Lo aparentemente anecdótico o lo
descriptivo se torna cosa hecha, creada.
No es algo que surge de la nada, sino que emerge de lo profundo del
inconsciente humano:
Madre, me has hecho extranjero
Y dentro de mi cabeza
Una enorme roca crece (Orestes)
Toda objetividad poemática tiene en este
libro un trasfondo: todo ha sido sometido a un procesamiento y cada nuevo objeto
arrastra los rasgos de aquello a lo que en tiempos remotos estuvo unido. La
nueva creatura se substancia, en consecuencia, en metáforas imposibles que se
reiteran en forma constante. Es un ojo que se adentra en el propio ser del
hablante y en la tradición en la cual se encuentra inmerso, escudriñando,
desplegando misterios y mitos que los hombres desde siempre arrastramos y que
en última instancia son lo que nos sustenta.
Observemos brevemente las constancias
que hemos destacado en el poema “Guayacán”. Desde el presente explicitado como
tal en las estrofas primera y última, se despliega el pasado de la niñez con
sus revelaciones maravillosas y sus miedos. Un pasado que transcurre hacia el
olvido ocultándose en la oscuridad y bajo el polvo. Pese a ello, ese pasado
deja huella en el ahora, puesto que el hablante “sabía –y sé– que los piratas
van “tras la luz escondida”, que un jinete sombrío desvelaba al niño y sembraba
en el viento (en este ser cuya entidad consiste igual que la del tiempo en
pasar), signos que “en la niñez las penumbras recogen”.
Lo que ha persistido es lo mágico. La
voz que habla en el poema da cuenta de una extraordinaria percepción de los
mundos interiores y la entrega en una sintética explicitación que evidencia un
oficio notable de la conciencia estructurante de estos poemas. Esta sabiduría
poética nos sorprende, si pensamos en el escaso número de poemas publicados
hasta el momento por Alejandra Basualto.
La presencia de lo mágico en “Guayacán”
no redime el pasado, pero lo carga de una fuerza extraordinaria. Tampoco redime
el presente del hablante ya que los días del hoy surgen como “diseminados /por
nueva servidumbre”. El hoy está regido por ”otra luna” que esparce las cenizas
del pasado. Las revelaciones del pasado tuvieron en la conciencia del niño un
carácter ambivalente ya que son marcadas con notas positivas, pero se dan en
una atmósfera de miedo. Los caballos tienen ojos terribles, siente la
respiración de ellos en su almohada, el jinete es sombrío, desvela, los piratas
rondan.
Paralelamente los piratas buscan la luz
y el niño encuentra en la palma de su mano
“el perfume de diez mil estrellas” y “su
mitad de tierra”. Es decir, al niño una vez pasada su prueba, le era dada su
propia luz en estrellas y su día que inunda el hemisferio.
En el hoy del adulto escribiente, lo
maravilloso se le oculta, pero algo de ello persiste en la presencia de los
antiguos miedos que acompañaban a las revelaciones. Así, la última estrofa:
Las madrugadas son ahora silenciosas,
los árboles dialogan en secreto;
pero a veces, debajo de las sombras,
vuelvo a encontrar aquel antiguo
miedo.
También “Lluvia”, el segundo poema, es
un viaje de interiorización, un viaje hacia mundos recónditos. Mundo en el cual
la estación es de “nunca más”, donde la semilla no apunta a su despliegue, sino
que se agazapa. Mundo ingrávido de vuelo “hacia el jardín de las manzanas / es
el roce de unos dedos en el agua”. Mundo de ocultamiento al interior de su
“arca flotante”. El tiempo externo se transforma en tiempo de “regreso dentro
de nosotros”, en tiempo de adentramiento hacia la mismidad.
En “Elegía”, la muerte es un regreso
definitivo, una vuelta a un ámbito atemporal. Ámbito que no representa en modo
alguno la llegada a lo que se espera, sino a la inversa es la certeza de que la
pérdida es definitiva. Lo perdido es la presencia de aquel que tuvo en el
pasado el poder de trastrocar lo real y transformarlo en una realidad insólita
o inventada. La presencia del tópico del Ubi
sunt y la ironía con que se lo ha desplegado en el poema desmitifican y
cotidianizan el “otro mundo” aludido por las palabras del texto
Dónde han ido los gentiles caballeros
de narices prominentes
y bastones
y relojes con cadena
Dónde las coquetas damas
exuberantes y redondas
Dónde los imprescindibles calcetines
quizá enredados en follajes de otro mundo
colgando a la luz de la luna.
El tratamiento que se ha dado al tópico
evidencia un procedimiento típico de la antipoesía: hace necesario leer dos
textos paralelos al mismo tiempo, uno de los cuales se constituye en
contratexto del otro. El resultado de la confluencia destruye la vigencia del
tópico sin instaurar en su lugar cosa alguna que llenara el vacío, con lo cual
se intensifica al máximo.
También en la línea de la conjunción de
lo mágico y la desacralización está el poema “Abuelo”. Un poema que por su
lograda condensación da cuenta de un dominio notable en el quehacer poético.
Con breves pinceladas se abre magistralmente el mundo del norte europeo, los
fantasmas de la infancia y el contenido de la memoria ancestral. Un abuelo
nórdico que pobló el mundo del niño y que persiste en el adulto:
me sonríe desde el muro
sabe que en mi casa me ha dejado
vikingos de contrabando
Despojados los vikingos de sus aspectos
heroicos se transforman en una especie de mito doméstico, de magia familiar.
La desacralización es un rasgo reiterado
en el arte de nuestro tiempo y también una marca en la poesía de Alejandra
Basualto. Hay, incluso, un poema cuyo título es “Rito” en el cual
explícitamente se apunta al reemplazo de los ritos tradicionales por un gesto
particular carente de toda carga simbólica previa. Un gesto banal cualquiera:
el diario ritual doméstico de lavarse los dientes. En un lugar que no es santo,
no es lugar de iluminación o revelación, sino al contrario: en la niebla que
impide ver, que confunde, cuyo consistir es evanescente y cuya presencia
desrealiza los objetos que cubre haciéndolos a su vez perder corporeidad.
y no hallaré mejor templo que la niebla
tergiversadora de lápidas
y no habrá “mejores
ritos” que
lanzar
mi cepillo de dientes
sobre las aguas de González Bay
Es por medio de la
palabra “mejor” que el hablante lírico en una síntesis cargada de sentido
enuncia su acto rebelde y funda un gesto destructor. Un gesto que deniega los
rituales que han acompañado y dado sentido a la vida humana. Si para el hombre
actual es el cepillo de dientes, para los primitivos pudo serlo el fuego, las
iniciaciones, o el contacto con sus dioses en los lugares santos (“templos”).
El plural de la
palabra ”mejor” en el último verso (“Tampoco mejores”), universaliza la
afirmación que denigra los antiguos gestos. Los gestos del contacto con lo todo
otro, con lo que trasciende al hombre, y lo instala, en cambio, en un ámbito
restringidamente humano.
Sin embargo, es
innegable que esta desmitificación se da en el hablante unida a una fuerte
nostalgia. Más que rebelión hay en el poema desesperanza manifiesta a través de
palabras como: “viejo cementerio”, “espaldas”, “invierno”, “tergiversadora” y,
especialmente la aseveración “no hallaré”.
La elección del
lugar en que se produce el gesto ritual es una bahía real en Canadá, por tanto,
no lugar mítico. Forzando un poco el texto podría afirmarse que “González Bay”, atrae, sin embargo, una
cierta pérdida de identidad por el reiterado uso de este patronímico.
Antes de concluir
nuestro comentario, nos parece indispensable destacar una nueva marca textual,
probablemente la más notable de esta voz lírica: el dinamismo interno presente
en la construcción de estos poemas. Este fenómeno se manifiesta fundamentalmente
en los niveles morfológico y semántico y da cuenta de la fuerte unidad de estos
poemas. A modo de ejemplo, observemos el poema “Fuera de estación”.
El poema se abre con
los versos
Una niebla de cenizas baña los cerrojos
en la casa del elefante y el gato
egipcio
Niebla y ceniza prefiguran al hombre que
“no sabe a dónde va” del verso que clausura el poema. Pero en fuerte contraste,
desde esta niebla se despliega la casa del elefante y del gato egipcio. Ha
surgido una situación lúdica que encuentra su cumplimiento en el verso “que
duerme sobre el mundo sentado en un tonel”. La tensión que se produce entre
dormir sentado en un tonel y dormir al mismo tiempo sobre el mundo,
sobredetermina las palabras del texto con un sentido contradictorio que lo
torna fuertemente dramático. En la segunda estrofa, “las tablas reverdecen” no
sólo porque se ponen verdes por acción de la humedad, sino porque vuelven a su
origen, es decir, se devuelven a su antiguo verdor de árboles. Los geranios anidan,
pero entre hierros. Lo positivo y lo negativo se aúnan para nuevamente estallar
desintegrados ya que los “hierros” son de “raídas estrellas”. Esto acontece en
las “verjas oscuras” con lo cual las estrellas cambian polarmente su sentido.
“Verjas” reitera a “hierros”, “muros” y “tablas”. “Oscuras” está en la línea de
“raídas”, y, a su vez se opone a “reverdecen”. Proceso integrador y
desintegrador, tensión constante entre los opuestos, superación de ellos en la
unidad.
La
poesía de Alejandra Basualto se despliega no propiamente cercada por el agua
como enuncia el título de su libro, sino desde una mirada que recorre la
realidad interpretándola.
Otras noches mis ventanas tejen con ovillos
de oro
breves historias de árboles y viajes
sobre muelles laberintos de sombra,
y yo juego todos los juegos y luego
me pierdo en ese espacio lento (Ventana)
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1.
Basualto,
Alejandra, El agua que me cerca,
Santiago de Chile, Poesía / Taller Nueve, 1983.
2.
El
subrayado es nuestro.
Gonzalo Millán, Aérea, Revista Hispanoamericana de Poesía, Número 2, Año II, 1998, Santiago de Chile – Buenos Aires – ISSB 07173504.
SOBRE ALTOVALSOL DE ALEJANDRA
BASUALTO
Gonzalo
Millán
El eco de mi infancia está desafinado
Elías
Canetti
Es un hecho sabido y común que la
propia infancia puede producir perplejidad en el adulto que la recuerda. Como
si no pudiéramos creer desde nuestro invariable tamaño que hubiéramos sido
pequeños algún día, como si nos costara aceptar que fuimos una vez inocentes
desde nuestra escéptica conciencia actual; como si una incrédula envidia dudara
de la inagotable capacidad creativa infantil desde nuestros limitados dones
adultos.
Me parece que esta duda sobre la posible o imposible
existencia infantil es lo que impulsa los 22 fragmentos que componen este poema
de Alejandra Basualto. Vértebras de una columna que se curva sobre sí misma
para interrogar el origen de su identidad, retorno al punto de partida para
rehacer los primeros pasos, los primeros amigos, viajes y desgarros, las
primeras fidelidades y traiciones a la aldea.
Altovalsol es un poema sobre la infancia y por
tanto un poema sobre la nostalgia de esa edad prestigiosa desde un hoy adulto.
Este es un tema característico de la poesía de tendencia lárica en nuestro
país, sin embargo, en este caso, el País de Nunca Jamás no está enclavado en el
sur de Chile, como es habitual, sino en el Norte Chico, en el Valle de Elqui,
para ser más precisos. Tampoco es una obra de añorador masculino sino femenino,
y el ámbito ensoñado de la niñez no se confirma por el contraste con la actual
realidad adulta sino que se cuestiona y se pone en tela de juicio desde el
presente. El poema vuelve atrás al Valle del Elqui, a ese ámbito que tanta
resonancia tiene en la geografía poética de Chile, al valle que es altavoz de
la profecía (recordemos el Cristo de
Elqui de Nicanor Parra) y garganta de nuestra mayor voz lírica femenina
(recordemos el Poema de Chile de
Gabriela Mistral). El poema vuelve atrás en busca de pruebas de aquella
existencia anterior, regresa a la casa natal a rescatar constancias, pero sólo
encuentra ruinas y despojos. El fragmento final concluye que la niña de Altovalsol no existió nunca:
El asunto es
/ que nadie la recuerda nadie la conoce / nadie la vio nunca / ni siquiera / en
fotos de la época.
Entre las piedras y las escasas sombras permanecen intactos
solamente los nombres de la tierra y la casa:
La casa se
llama Cutún / la tierra se llama Cutún / aún.
Con esta seguridad básica se prosigue la indagación,
removiendo la ausencia, pidiendo la asistencia de la incierta memoria para la
recuperación de otros vestigios. La existencia de la niña se confunde con la
leyenda, con la ronda y el cuento maravilloso, con la intemporalidad mágica.
Así en esta búsqueda genealógica encuentra primero su filiación en lo imaginario:
“Princesa”. Presunto destino real de acuerdo al infaltable ‘romance familiar’
del psicoanálisis, ya que nuestros verdaderos padres serían reyes, y los padres
que los reemplazaron, unos impostores plebeyos. El poema XIII acerca de los
gitanos “los gitanos se roban a los niños” entrega en forma tácita la clave de
la restitución y el escamoteo. Por otra parte, esta princesa, “prisionera,
ciega y muda”, nos remite al verso de la Mistral: “Todas íbamos a ser reinas /
de cuatro reinos sobre el mar”.
La figura de la niña es incierta y nebulosa, un espejismo de
la distancia y la soledad. Su substancia, si tiene alguna, es precisamente la
extrañeza, su aislamiento inaccesible, su absorción en sí misma. Soledad
esencial porque los otros, padres y parientes, no aportan pruebas ni
testimonios de su existencia. No dejó huellas en memorias ajenas. “Nadie la
recuerda”, tampoco nadie la conoció, en el sentido de comprensión.” “Nadie la
vio” nunca y ni siquiera la cámara que la retrató es confiable. El poema está
acompañado de diez fotografías alteradas electrónicamente mediante un scanner. Esta alteración hace perder a
las fotografías el carácter de documentos irrefutables y transforma las
imágenes en ilustraciones generales y relativas.
La niñez, parece decir la autora, y aún más, la niñez de una
niña, es de una transparencia tal que se vuelve invisible. Pareciera que para
los adultos el niño estuviera siempre allí sin estar, presente, pero ignorado e
inaccesible. La misma memoria es de una ligereza y delgadez tan extrema que
linda con la ilusión y la fantasía, lo cual no está descaminado, porque la
verdad de esa niña del Altovalsol,
como sucede en toda autobiografía, es absolutamente irrecuperable, a lo más es
fantaseable.
Entonces, lo
que nos llegará de ella son retazos, jirones de una vivencia casi perdidos en
la lejanía, vislumbres fragmentarios, hilos de un tejido deshecho por el
tiempo. El viaje al pasado nos proporciona un puñado de imágenes que no bastan,
unos cuantos recuerdos insuficientes, fotografías de época de una niñez anónima
e innombrada. Frente a esta individualidad vaga y nebulosa, indistinta, sin
figura cierta, se afirma en cambio el fondo, la tierra:
Sólo perdura
la tierra / de parto / entre las piedras.
Sólo perdura y permanece la tierra,
todo lo demás es efímero y volátil. Sólo perdura el silencio materno y los
nombres que su oquedad cobija:
la casa se
llama Cutún / la tierra se llama Cutún / aún.
Permanece entonces el nombre
adherido al lugar, antes que el nombre de la identidad infantil, quedan las
toponimias aborígenes y castellanas, dobles, mestizas como la muñeca de dos
cabezas, más que los nombres propios de sus habitantes (la niña del Altovalsol carece de nombre y apellido
porque, improbable, parece no haber nacido ni muerto nunca). Desapareció su
casa natal, desaparecieron sus juguetes, sus compañeros y profesores, sus
padres y con parientes distantes, queda sólo en el aire un eco, el eco que es
el origen, quizás de la rima, la duplicación de la distancia y el vacío, el
remedo de la memorización escolar, representado por consonancias simples de
rondas y juegos infantiles. Similar a ese eco, pareciera decir la autora, es la
poesía, sombra audible de un cuerpo desaparecido.
Fragmentos de ALTOVALSOL
IV
Ahí mi
princesa ciega
dulce pájara sin voz
para mirar
ni cantar
Aletea
rumbo a la caricia
rasante risueña
mi niña mi dueña
la princesa
la presa
que me sueña
sentada en aquel tren
mirando pasar los
árboles
arracimados
por la
venta
nilla
sola
solita
sola
que la quieren ver
bailar
1954
Es la hora de los espejos
en apretadas trenzas
y el cotidiano traje de cuello
marinero.
Cielo bruma
cielo sol
y en el aire un aroma de campanas.
Calle abajo, pies menudos
y arreboles en la punta de las
torres.
Viene Gabriela.
X
Quieta
toda ojos y hambre
calambre de niña incauta
ella espera
espera que pasen
los nefastos cumpleaños
Sentada de cinta rosa
curiosa
por más que sueña milagros
sabe que no
Las tías viejas
con sus rebozos
y sus bigotes
y sus pellejos
cubren
sala mesa mejilla
con laboriosos
besos de azúcar
y añejos
chistes
tristes
VII
Pero yo no era la niña
de falditas plisadas
Rosario Ferré
Oigo que tu lengua inspira
temerosos resultados supe
que para mí creaste
un territorio cercado una glorieta
para tomar el té con mis muñecas
que cambiaste mis besos infantiles
por perfumadas demoiselles de
bocas rojas
Decían que tu férrea disciplina
me goteaba por el pecho y las mejillas
clausuraba mi garganta
hasta el silencio Sé
que yo te amaba
con esta devoción petrificada que sostengo
todavía con mis manos amuletos
para bienamar
Dicen que me parezco padre tanto a ti
XII
Aburrida
de lavar
peinar
cepillar
perfumar
trenzar
su hermosa cabellera larga y
rubia
y
tenderla
ventanabajo
cada
mañana
sin que príncipe alguno se
detuviera para trepar por ella
RAPUNCEL
abandonó la torre de su
inocencia
Cuando regresó
traía la cabeza llena de piojos
y unos ojos tan abiertos que
abarcaban hasta los confines
del reino
XIII
Que los gitanos están armando carpas
dice la María con sus ojos pintados
de río
que los gitanos se roban a los
niños
dice mama Laura
que los gitanos te ven la
suerte en la palma de la mano
que
los
gi
ta
nos
Y las gitanas rubias estiran los brazos al sol vestidas
de arcoiris y ríen y hablan con
su lengua al revés y bailan
con pies de ventolera y hacen
cantar sus abalorios
en las muñecas en las orejas en
el cuello en la cintura
en los tobillos en la cabeza en
el pecho en las pestañas
y en el cobre de las pailas
que abren todas las jaulas
Y esa niña
volando sobre las pircas
XIX
No duran
los zapatos las aficiones
las bolitas las colecciones
las siembras las discusiones
ni la muñeca de dos cabezas
la más amada la doble bella
la doncella reina de
lo mestizo
lo partido
lo propio
sólo perdura la tierra
de parto
entre las piedras
XIV
La radio anuncia
malas nuevas
terremoto en Ovalle
y maremoto en Coquimbo
sequía en el valle
y el tizón
que muerde el útero salino de
la tierra
para comerse a dentelladas
el corazón
de las papas
De nada sirve
-patrona-
llenar los baldes con esta leche
de vaca recién ordeñada
no ve que ya tiene olor
a leche cortada
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Alejandra Basualto (Rancagua, 1944),
Directora del Taller “La Trastienda”, Libros: Los ecos del sol (1970), El
agua que me cerca (1983), Las
malamadas (1993), Altovalsol
(1996). Es también autora de novelas y cuentos. Ha obtenido diversos premios y
su obra ha sido traducida al inglés.
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